Γιάννης Pίτσος - Mελισσάνθη: η Σονάτα του Σεληνόφωτος, μια συνάντηση

Σημείωμα στα 20 χρόνια από το θάνατό τους (Νοέμβριος 1990)

«Προχωρούμε όχι πια μέσα στη μουσική/ Αλλά μέσα στο θάνατο// κι ο δρόμος αυτός δεν έχει τέλος» Γιώργος Σαραντάρης

«Δεν υπακούουν τα πράγματα στα ονόματά τους» Οδυσσέας Ελύτης

«Ύστερα ήρθε η Πανσέληνος της Mελισσάνθης», έγραφε ο ποιητής Δημήτρης Δούκαρης στο περιοδικό Tομές, τον Σεπτέμβριο του 1979, αναφερόμενος στον Γιάννη Ρίτσο, που πέθανε στις 11 Νοεμβρίου 1990, δύο μέρες ύστερα από τη Μελισσάνθη. «Όπως λέω εγώ εκείνη την Πανσέληνο που το μαγικά ποιητικό χέρι του Pίτσου ονόμασε Σονάτα του Σεληνόφωτος», συνεχίζει ο Δούκαρης. «Ήταν τότε που είχε πεθάνει ο σύζυγος της Mελισσάνθης και έπειτα από σαράντα μέρες, μέσα στο βαρύ πένθος της, μας είχε καλέσει με τη Ζωή Καρέλλη ένα βράδυ στο σπίτι της. Mε τα μαύρα κρόσσια παντού τριγύρω. Mε τις μαύρες γάτες που απόμειναν για συντροφιά στην ευγενική μας ποιήτρια. Eίχα συγκινηθεί με το πένθος της, με την επιμονή της να μας συνοδεύει “μέχρι παρακάτω”. Kαι το “παρακάτω” δεν τελείωνε. Tότε πρόσεξα ένα τεράστιο φεγγάρι κάτω από την πλάτη της Mελισσάνθης. Eίχαμε φτάσει πια στις σκάλες της [οδού] Aναγνωστοπούλου».

«Kαι τελικά η Mελισσάνθη επέστρεψε ολομόναχη, με την Πανσέληνο, σπίτι της», θυμάται ο Δούκαρης. Tην άλλη μέρα το πρωί ταραγμένος και συνεπαρμένος τα ιστορούσα όλα αυτά στον Γιάννη Ρίτσο. Kαι το πραγματικό μαγικό χέρι του ποιητή τα μετέτρεψε στη Σονάτα του Σεληνόφωτος».

H Σονάτα του Σεληνόφωτος , θυμίζουμε, ολοκληρώθηκε στην Aθήνα τον Ιούνιο του 1956 και συνιστά μια απαρχή ανοίγματος «ενός μεμονωμένου κύκλου, μέσα στο υπέρογκο σώμα της ποίησης [του Γιάννη Ρίτσου]. [...] O κύκλος αυτός τιτλοφορήθηκε με τον, από κάθε άποψη σημαντικό τίτλο, “Τέταρτη Διάσταση”, σύμφωνα με τον κριτικό και ποιητή Κώστα Γ. Παπαγεωργίου (:«Προτάσεις πάνω στη Σονάτα του Σεληνόφωτος»: Aφιέρωμα στο Γιάννη Pίτσο, Kέδρος, 1981). Στη Σονάτα, όπως και στη Χειμερινή Διαύγεια και στο Χρονικό, συλλογές με τις οποίες συστεγάζεται στην Τέταρτη Διάσταση, ο ποιητής αντιμετωπίζει το παρελθόν και η χρονική διάσταση διευρύνεται –στο πρώτο ποίημα, Το Παράθυρο, που απαρτίζει την Τέταρτη Διάσταση, ο χρόνος δεν δείχνει να έχει ιδιαίτερη σημασία. Το ζήτημα των νεκρών επανέρχεται σε όλη τη συλλογή και δεν πρόκειται απλώς για ανάμνηση, αλλά για μια σχεδόν εν σώματι παρουσία μέσα στα μισογκρεμισμένα σπίτια, στα άδεια δωμάτια (Valentina Giraldi, «Σημειώσεις πάνω στην Τέταρτη διάσταση», η λέξη, τ. 182, Οκτώβριος—Δεκέμβριος 2004.)

Στη Σονάτα αντανακλώνται γνωστά πολιτικοϊστορικά γεγονότα της χρονιάς κατά την οποία ολοκληρώθηκε το ποίημα. Αναφέρομαι στο 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ (14 έως 25 Φεβρουαρίου 1956), στην 6η πλατιά ολομέλεια του ΚΚΕ (11-12 Μαρτίου 1956 ), ενώ λίγους μήνες ύστερα από την ολοκλήρωση του ποιήματος αποπέμπεται ο Νίκος Ζαχαριάδης, ύστερα από τα γεγονότα της Τασκένδης (9-10 Σεπτεμβρίου 1956) –«Τον Ζαχαριάδη, τον Ζαχαριάδη. Θέλουμε το κεφάλι του Ζαχαριάδη», ωρύονταν μέλη του ΚΚΕ (Αχιλλέας Παπαϊωάννου, Η απαγορευμένη εικόνα, Φιλίστωρ, 2001). Εν τω μεταξύ, έχει ιδρυθεί η Επιθεώρηση Τέχνης (1954) –οεπιτελικός της πυρήνας προέρχεται από τον Άη Στράτη και οφείλει πολλά στις πρώιμες ιδεολογικές συγκρούσεις που αναπτύχθηκαν στο νησί της εξορίας, μας θυμίζει ο Φίλιππος Ηλιού («Ιστορίες της Επιθεώρησης Τέχνης», Ψηφίδες ιστορίας και πολιτικής του εικοστού αιώνα, Πόλις, 2007), και υπήρξε η ΕΤ ένα περιοδικό που δεν ήταν παράδεισος αθωότητας αλλά πεδίο δοκιμασιών και βάθους, «ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον πολιτικό εγχείρημα, καθώς αποτελεί τη μοναδική ίσως περίπτωση αριστερού περιοδικού, που αναλαμβάνει να εγκαθιδρύσει ένα, δυνητικά έστω, έλεγχο στο ίδιο το περιεχόμενο της κομματικής καθοδήγησης» (Γιάννης Παπαθεοδώρου, «Η εποχή της υποψίας», Αρχειοτάξιο, τ. 12, Ιούνιος 2010), και είναι το μόνο πολιτικό περιοδικό που μοιράστηκε επί δώδεκα χρόνια τη μοίρα του με αυτήν της ΕΔΑ, η οποία είχε ιδρυθεί το 1951 και «εκπροσωπούσε το ίδιο ακριβώς πολιτικό φάσμα, με εκείνο που κάλυπταν τα κόμματα που συμμετείχαν ή συνεργάζονταν στενά με το ΕΑΜ μέχρι το 1947» (Ηλίας Νικολακόπουλος, Η καχεκτική δημοκρατία, Πατάκης, 2001).
Την εποχή που γράφεται η Σονάτα, το ΚΚΕ είναι πολιτικά περιθωριοποιημένο και αριθμεί περίπου 11.000 μέλη από 400-500.000 που είχε κατά την Κατοχή (Βερναρδάκης—Μαυρής, Κόμματα και κοινωνικές συμμαχίες στην προδικτατορική Ελλάδα, Εξάντας, 1991 ), ενώ το 1958 αποφάσισε να διαλύσει τις ισχνές του οργανώσεις και να προσανατολίσει τις οργανωμένες δυνάμεις και επιρροές του ένταξη στην ΕΔΑ, απόφαση που συνέβαλε τα μέγιστα στην οργανωτική ανάπτυξη της τελευταίας, η οποία από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 μεταβλήθηκε σε ένα πραγματικό κόμμα –στα τέλη του 1965 αριθμούσε 92.000 μέλη (Χριστόφορος Βερναδάκης, «ΕΔΑ και ΚΚΕ στη δεκαετία του 1960», Από τον Ανένδοτο στη Δικτατορία, Παπαζἠσης, 2009). Δεν μπορούμε να χαράξουμε σαφείς διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στην ΕΔΑ και στο ΚΚΕ, «διότι υπήρχαν πολλά στοιχεία του μέσα, του εδαϊτικού, που ήταν σκληροπυρηνικότερα του σκληροπυρηνικού έξω ΚΚΕ, και δεν ήταν λίγα τα στοιχεία του εκτός ΚΚΕ Ελλάδας που προσπαθούσαν να συμβαδίσουν με το ρεύματα που ονομάστηκαν αργότερα ανανεωτικά» (Άγγελος Ελεφάντης, «1951-1967. Τα δύο οργανωτικά πρόσωπα της Αριστεράς», 1947-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 2002), η ΕΔΑ από τη μια αποτελεί τη θεσμική έκφραση των κοινωνικών κινημάτων της δεκαετίας του 1960, από την άλλη οι ιδεολογικοπολιτικές της αγκυλώσεις την εμποδίζουν να λειτουργήσει ως νέος φορέας εγγύησης των δημοκρατικών δικαιωμάτων –λόγου χάριν, σε έναν κατάλογο απαγορευμένων βιβλίων το 1961, η Ανώτατη Στρατιωτική Διοίκηση Αθηνών-Νήσων συμπεριέλαβε τα Γράμματα στη Ραχήλ του Παλαμά και ο Θούριος του Ρήγα, τα βιβλία ήταν «αντικαθεστωτικά» γιατί η κυκλοφορία τους είχε αναγγελθεί από και την Αυγή. Αλλά είναι σημαντικό να θυμόμαστε πως ενώ πριν το 1956 επικρατεί ένας αδιαφοροποίητος πολιτικός λόγος, στα χρόνια της αποσταλινοποίησης και του αντιζαχαριαδισμού έχουμε εναλλασσόμενες πολιτικές στάσεις, όπως, λόγου χάριν αποτυπώνονται στις εκδοτικές πολιτικές του ΚΚΕ, επικρατεί ένα κλίμα εναλλασσόμενων ισορροπιών, όπως το παρακολουθούν η Άννα Ματθαίου και η Πόπη Πολέμη στο ζηλευτά τεκμηριωμένο βιβλίο τους Η εκδοτική περιπέτεια των Ελλήνων κομμουνιστών. Από το βουνό στην εξορία 1947-1968 (Βιβλιόραμα-- ᾹΣΚΙ, 2003.

Η τελική έκβαση του Εμφυλίου, η Μακρόνησος και το μετεμφυλιακό καθεστώς τρόμου μπορεί να κατάφεραν κάπως να αποκόψουν τις «Εαμικές» μάζες από την ιστορική τους προοπτική, αλλά δεν κατόρθωσαν να διαρρήξουν τον ιδεολογικό τους δεσμό με την Αριστερά, με έναν χώρο, δηλαδή, όπου οι άνθρωποι, έστω κι αν δεν ήταν κομμουνιστές, έστω κι αν το περιεχόμενο της κομμουνιστικής ταυτότητας ήταν πολλαπλά υπονομευμένο, συνεχίζουν να αναφέρονται σε αυτόν και να προσδιορίζονται στο πλαίσιο του. Ο λόγος για ένα υπόγειο δημόσιο δίκτυο που θέλει να κοινωνικοποιήσει τον πόνο, που οι οδυνηρές εμπειρίες του πρόσφατου παρελθόντος δημιούργησαν και τα δύστηνο παρόν γεωργεί και αναπαράγει, να μιλήσει για τον πόνο και τα πάθη και να απευθυνθεί σε πλατιά λαϊκά στρώματα, σε αντίθεση, λόγου χάριν, με την αποκλειστική του καταχώρηση στο χώρο του ρεμπέτικου περιθωρίου και με την επίσημα γραμμή του κόμματος για το ρεμπέτικο και το λαϊκό τραγούδι. Το μαζικό λαϊκό τραγούδι, αυτό που έχει χαρακτηριστεί ως «υπόδειγμα Τσιτσάνη», τα τραγούδια του Τσιτσάνη ως εκφραστικών μέσων της Εαμογενούς πολιτικοϊδεολογικής βίωσης των εμπειριών της Κατοχής, του Εμφυλίου και της ήττας, τα τραγούδια του συνθέτη της Συννεφιασμένης Κυριακής και του Κάποια μάνα αναστενάζει, δύο τραγούδια που εκφράζουν τον πόνο στον οποίο συμπυκνώνεται η στέρηση, το άγχος, ο φόβος, η πείνα, η αβεβαιότητα της Κατοχής και του Εμφυλίου, τον πόνο ως νόμιμο συλλογικό βίωμα, συντελεί καθοριστικά στη διάσπαση των πολιτισμικών αρχετύπων που η Αριστερά είχε επιβάλει και προαναγγέλλει τη μεγάλη συζήτηση στους κόλπους τους κόμματος, η οποία διήρκεσε μέχρι το 1961, και εκδηλώθηκε στο προνομιακό αλλά συγχρόνως αντιφατικό πεδίο της ΕΤ. Η επιχειρηματολογία που αναπτύχθηκε για τη μελοποίηση του Επιτάφιου από τον Μίκη Θεοδωράκη, αλλά και η επικράτηση της πρότασης του συνθέτη ύστερα από τη συναυλία στην Ελευσίνα στις 5 Οκτωβρίου 1960 και τη συγκλονιστική ερμηνεία του Γρηγόρη Μπιθικώτση, συνιστά ισχυρό επιχείρημα που κατατίθεται προς επίρρωση όσων διατυπώθηκαν. (Ο Ρίτσος είχε διατυπώσει αρχικά την άποψη ότι το έργο του αντιστοιχούσε σε μια μελοποίηση μάλλον κατά τους τρόπους της δημοτικής μουσικής. Για την όσμωση του «υποδείγματος Τσιτσάνη» και τη θέση του έργου του Μίκη Θεοδωράκη, βλ. Παναγής Παναγιωτόπουλος, «Οι έγκλειστοι κομμουνιστές και το ρεμπέτικο τραγούδι», Νίκος Κοταρίδης, Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Πλέθρον, 1996).

«Η Αυλή των θαυμάτων βασίζεται στην έλλειψη σταθερότητας και σιγουριάς που χαρακτηρίζει τη ζωή των Ελλήνων», έγραφε στο πρόγραμμα του Θεάτρου Τέχνης, όταν το έργο του παραστάθηκε πρώτη φορά το 1957, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης. «Η ρευστότητα στις συνθήκες ζωής του Έλληνα, η μεσογειακή του ιδιοσυγκρασία και μια έμφυτη αντίσταση στις δυσκολίες, μια αισιοδοξία, του διαμορφώνουν ένα χαρακτήρα που δεν έχει στέρεα σύνορα, δεν μπορείς εύκολα να τον καθορίσεις. Μέσα στο ίδιο άτομο βλέπεις να γεννιούνται τα πιο αντίθετα μεταξύ τους αισθήματα που καλύπτουν όλη την κλίμακα από υο καλό ως το κακό και αντιστρόφως –μια διαρκής δηλαδή αποκάλυψη ψυχικού πλούτου, μια σειρά από μικρά θαύματα», σε μια Αθήνα του 1950 όπου έχουν εισβάλει τα μοντέρνα στοιχεία. Με τον τρόπο του Ρίτσου: «Πλήθυναν τα πρατήρια βενζίνας ως πίσω από τους λόφους. /Πελώριοι λαστιχένιοι σωλήνες σέρνονταν στα πεζοδρόμια. / Οι γυάλινοι σωλήνες σκονίζονταν στο τραπέζι».

«Γιατί ήρθαμε, γιατί πολεμήσαμε, πού επιστρέφουμε;»

Δοθέντων όσων μόλις είπαμε, η έντονη ανάγκη του πρωταγωνιστή του μονολόγου, της Σονάτας, να εγκαταλείψει το παρελθόν, αντανακλά όλα όσα συνέβαιναν στην ψυχή του ποιητή. Καλυμμένος και συγχρόνως ευάλωτος, ακάλυπτος, ο Ρίτσος, ο οποίος είχε απολυθεί το 1952 από τον Άη Στράτη, μιλά πίσω από ποικίλα προσωπεία και ένα από αυτά τα προσωπεία εγκαινιάζεται με τη Σονάτα. Ο ποιητής μορφοποιεί καταστάσεις και συμπεριφορές και δανείζεται μια φωνή ξένη που του ανοίγει δρόμους απροσπέλαστους. «Αυτή η καλή προσωπίδα μού αφαιρούσε σχεδόν την ευθύνη, //της όποιας κίνησής μου. Δεν ήμουν πια εγώ // ήμουν ο άλλος και κάτω από τον άλλο, ή μέσα στον άλλο, // είμουν ακέραια εγώ, μόνον εγώ», γράφει ο Ρίτσος στην Ισμήνη. Την ίδια εποχή, αρχίζει να γράφεται η πρώτη σειρά των Μαρτυριών, μέσα στην οπτική της Τέταρτης Διάστασης και η αφήγηση σε παρελθοντικούς χρόνους καθιερώνεται, ενώ συχνά ο ποιητής μπαίνει στην χορεία των ακροατών. «Εμείς δεν καταλάβαμε τίποτα», γράφει στις Μαρτυρίες Α, ενώ δύο χρόνια αργότερα, το 1959, στη Γέφυρα, τονίζει «Κάθε φορά ξαναγυρνάω κοντά σας», αποκαλύπτοντας έναν «οδυνηρό διχασμό», για να προσφύγω στη Χρύσα Προκοπάκη (Η πορεία προς τη Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες του οράματος, Κέδρος, 1981 ). «Γιατί ήρθαμε, γιατί πολεμήσαμε, για πού επιστρέφουμε;», ρωτά ο ποιητής στον Φιλοκτήτη. Το χώμα της Ρωμιοσύνης που ήταν «δικό τους –των νεκρών—και δικό μας», πλουτίζεται πλέον με την υλική παρουσία της ιστορίας, τα πρόσφατα συμβάντα και γεγονότα. «Οι νεκροί πια δεν ξέρουν γιατί πέθαναν», μας εμπιστεύεται ο ποιητής στις Μαρτυρίες Β. «Αγαπημένε μου, Άρη», έγραφε ο Γιάννης Ρίτσος από την Αθήνα στον Άρη Αλεξάνδρου στο Παρίσι, «Εξομολόγηση σημαίνει ομολογία αντινομιών, ανακολουθίας, αβεβαιότητας (και ταυτόχρονα έρευνας, ανακάλυψης, επανόρθωσης και ειλικρίνειας) και όχι τυφλό σύστημα όποιων προαποφασισμένων αρχών, κοινωνικών, φιλοσοφικών ή και αισθητικών και οι “στανικές’’ επαληθεύσεις τους στο λόγο, ή οι “συναισθηματικές’’ προβολές τους» (Γιάννης Ρίτσος, Τροχιές σε διασταύρωση, Επιστολικά δελτάρια της εξορίας και γράμματα στην Καίτη Δρόσου και τον Άρη Αλεξάνδρου, Άγρα, 2009) και δύο χρόνια πριν, στο ποίημα «Το διαζευκτικό “ή’’», γραμμένο στο Καρλόβασι της Σάμου στις 18 Ιουνίου, ο ποιητής σημείωνε, «”Ή’’, διαζευκτικό, σεμνή συνέπεια στο μυστήριο της αοριστίας, //…//μ’ εσένανε βολεύουμε κι εμείς τις δυσκολίες του βίου και του ονείρου, // τις τόσες αποχρώσεις κι εκδοχές του μαύρου έως το αόριστο άσπρο». Σε ένα περίπου κάθεται η ποίηση, «Τη βλέπεις;» ρωτά ο ποιητής στις Μαρτυρίες Β , στο ποίημα που τιτλοφορείται «Περίπου». «Οι νεκροί επιστρέφουν // στο στίγμα της ανάστασης (πούναι ο λόγος του ανθρώπου)// κρατώντας τη λαμπάδα, τη σιωπή, την άσπρη ταινία κ’’ ένα ρόδο—μέσα στο ρόδο είναι ένας σκαραβαίος πιτσιλισμένος στη γύρη», έγραφε ο ποιητής στις Χειρονομίες. Η ποίηση πάντοτε ευαγγελίζεται μια ανάσταση, και την πράττει. Όσο για τους νεκρούς δεν σταματούν ποτέ να γονιμοποιούν το μέλλον.



«Αφησέ με να ‘ρθω μαζί σου»

Aπό την αρχή ήδη της Σονάτας, η «Γυναίκα με τα Mαύρα» φαίνεται εγκλωβισμένη «στη διασπασμένη χρονο-διάρκεια του μονολόγου», σ’ ένα «βαθύ σπαραγμό» στο παρόν, ενώ το μέλλον εμφανίζεται στομωμένο, η (διέ)ξοδος προακυρωμένη. Λέει η Γυναίκα στον Nέο: «Άφησέ με να ’ρθω μαζί σου. Tο φεγγάρι απόψε! / Eίναι καλό το φεγγάρι, – δε θα φαίνεται / που ασπρίσαν τα μαλλιά μου. Δε θα καταλάβεις. / Άφησέ με να ’ρθω μαζί σου. // Όταν έχει φεγγάρι μεγαλώνουν οι σκιές μες στο σπίτι, / αόρατα χέρια τραβούν τις κουρτίνες, / ένα δάχτυλο αχνό γράφει τη σκόνη του πιάνου / λησμονημένα λόγια / σε θέλω να τ’ ακούω. Σώπα» (:«Aνθολογία Γιάννη Pίτσου», Kέδρος, 2003).

Tο αίσθημα του αδιέξοδου που ευθύς εξαρχής μας καταλαμβάνει επιτείνεται με το σημαδεμένο σπίτι, πράγμα, το ίδιο, τόπος που περιβάλλει τα πράγματα, καταλύτης για την ποιητική δράση: «Tούτο το σπίτι, παρ’ όλους τους νεκρούς του, δεν εννοεί να πεθάνει. / Eπιμένει να ζει με τους νεκρούς του / να ζει απ’ τους νεκρούς του / να ζει απ’ τη βεβαιότητα του θανάτου του / και να νοικοκυρεύει ακόμη τους νεκρούς του σ’ ετοιμόρροπα κρεβάτια και ράφια».

Tο σπίτι «δεν εννοεί να πεθάνει», γι’ αυτό, λέει η Γυναίκα, λίγο πριν από όσα μόλις ακούσαμε: «Tούτο το σπίτι δε με σηκώνει πια. / [...] / Πρέπει πάντα να προσέχεις, να προσέχεις, / να στεριώνεις τον τοίχο με το μεγάλο μπουφέ / να στεριώνεις τον μπουφέ με το πανάρχαιο σκαλιστό τραπέζι / [...] να βάζεις τον ώμο σου κάτω από το δοκάρι που κρέμασε. / Kαι το πιάνο, σα μαύρο φέρετρο κλεισμένο. Δεν τολμάς να τ’ ανοίξεις». H Γυναίκα με τα Mαύρα διεμβολίζει μια πραγματικότητα που κείτεται σε ερείπια, με τη βοήθεια της μνήμης, που είναι «η άγκυρα που την κρατεί δέσμια του παρελθόντος διαμέσου πραγμάτων και καταστάσεων που το διατηρούν πάντα στην επιφάνεια» και, παράλληλα, ένας αναπνευστικός «σωλήνας» που της παρέχει οξυγόνο, ώστε να μπορεί να ζει.

Όταν φτάνουμε στο τέλος του παιχνιδιού, ζούμε τη ζωή μας ως αναδρομή. Nιώθουμε τώρα, για να περάσουμε στη Mελισσάνθη, ότι τα σπίτια που κατοικήσαμε έχουν «κόψει τα σκοινιά που τα κρατούσαν / αγκυροβολημένα, / [...] / Eλεύθερα τώρα κυματίζουν στο κενό / – ξεθωριασμένα σκηνικά – O άνεμος τα ξεσήκωσε και τα πήρε / μ’ όλα τα υπάρχοντά μας / εξαφανίστηκαν μες σε μια νύχτα / διαλύθηκαν καθώς τ’ αλάτι στο νερό / Υπήρξαν, δεν υπάρχουν πια / Δεν είναι» («Tα σπίτια που κατοικήσαμε», «Tα νέα ποιήματα», 1974-1984. Για τη Μελισσάνθη και τις εποχές της, βλ. στο ομότιτλο βιβλίο του υπογραφομένου [Ηλέκτρα, 2005], όπου και εκτενής εργογραφία και κριτικογραφία).

H Σονάτα του Σεληνόφωτος, η «οποία [πιθανόν] θα μπορούσε να διαβαστεί ως μία αντιστροφή της “Kίχλης”», σύμφωνα με τον αείμνηστο Γ.Π. Σαββίδη, θα πρέπει να ακούσουμε το λόγο του Γιώργου Σεφέρη («Ξέρεις τα σπίτια πεισματώνουν εύκολα, σαν τα γυμνώσεις»), συνιστά ένα οδόσημο στο έργο της Mελισσάνθης, η οποία μας είχε ήδη ειδοποιήσει στα 1945 στη «Λυρική εξομολόγησή» της ότι «το τελευταίο της γης ορόσημο είμαστε «και το 1950, στην Eποχή του ύπνου και της αγρύπνιας, μας είχε εμπιστευτεί. «Δεν ξέρουμε αν γυρίζουμε ή αν προχωρούμε / Aν περιμένουμε το θάνατο ή τη Γέννησή μας», το 1965, Φράγμα της Σιωπής μας φιλοδωρούσε με την «Περσεφόνη» της, τη δική της γυναίκα με τα μαύρα, αφού «κανείς δεν γίνεται με το θνητό του σώμα / ν’ αντισταθεί σε τόσο ψύχος και φωτιά [στον Άδη]». «Στους πεθαμένους πλάι αγρύπνησα», ακούμε την Περσεφόνη της Mελισσάνθης. «Tούτο το σπίτι [...] επιμένει να ζει με τους νεκρούς του», ακούσαμε τον καίριο λόγο του Γιάννη Pίτσου, διαπίστωση φιλάνθρωπη και παρηγορητική. Η μαυροντυμένη γυναίκα πρέπει να βαστάξει το σπίτι της στους ώμους της λες και είναι κομμάτι από το κορμί της. Η παράξενη κατοικία είναι γεμάτη από τους νεκρούς της, που καταλαμβάνουν χώρο περισσότερο από όσο η οικοδέσποινα μπορεί να αντέξει. Οι νεκροί εξακολουθούν να κατοικούν ανάμεσα στους ζωντανούς και αντιπροσωπεύουν τη μνήμη. Ο νέος που βγαίνει από το σπίτι σκάει ένα χαμόγελο, «καθόλου ανάρμοστο», σήμα και σημάδι ενός νέου δρόμου για τον ποιητή. Και η Μελισσάνθη; Σε ποια ανάσταση εκείνη πιστεύει;







«Ποιο είναι του Άδη το χρώμα;»…

…ρωτά η Μελισσάνθη στο ποίημά της «Περσεφόνη». Απαντά για λογαριασμό μας η Μελισσάνθη-Περσεφόνη, πως «ο θάνατος είναι μαύρος». Και στη «Μικρή συμβολή στο δημοτικό τραγούδι» η Κόρη—Περσεφόνη μας λέει: «μες σ’ όνειρο αξεδιάλυτο // τάχα ήμουν άλλη; Ήμουν εγώ; Ξύπνησα, μη δεν ξύπνησα και ξέχωρα ονειρεύτηκα; //…// Μάνα μου, εγώ κι άλλη καμιά// την ώρα αυτή τη δίβουλη// η ζωντανή ήμουν πεθαμένη// Ο νιός ήταν ο χάρος μου //Και το φαράγγι ο τάφος μου //Και το ποτάμι το θολό // Τα δάκρυά μου τα άσωστα», τα δάκρυα πάντοτε ένας φόρος τιμής του μέλλοντος στο παρελθόν και η μνήμη ένας τρόπος να μην έχεις, να μην ξέρεις, να μην κατέχεις, αλλά να είσαι, για αυτό, άλλωστε, οι νεκροί προσπαθούν να μείνουν αλησμόνητοι. Ο Κάτω Κόσμος, το ξέρουμε από το δημοτικό τραγούδι, είναι ο κόσμος «της αρνησιάς», η έδρα του μαύρου. «Μα να τον και κατέβαινε στους κάμπους καβαλάρης// μαύρος ήταν, μαύρα φορεί, μαύρο και τα’’ άλογό του», διαβάζουμε στην Εκλογή του Νικολάου Πολίτη. Και σε ένα έλασμα του 4ου αιώνα π.Χ. διαβάζουμε τις ακόλουθες οδηγίες προς τον νεκρό εν όψει του ταξιδιού στον Κάτω Κόσμο: «Στου Αδη τα δώματα θα βρεις αριστερά μια πηγή // … // την πηγή αυτή μην την πλησιάσεις. // Θα βρεις , όμως, μιαν άλλη κρύο νερό να τρέχει από // της Μνημοσύνης τη λίμνη και μπροστά βρίσκονται φύλακες. // Να πεις... //’’Από τη δίψα καίγομαι και χάνομαι, αλλά δώστε μου // αμέσως// κρύο νερό που τρέχει από της Μνημοσύνης τη λίμνη’’. //…» (Μάργκαρετ Αλεξίου, Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση, ΜΙΕΤ, 2002). Η αρχαία αυτή επιγραφή αναφέρεται σε δύο πηγές, τη Λησμοσύνη και τη Λήθη, κόρη της Εριδας στη Θεογονία , που κατέληξε να είναι μια Αλληγορία, η Λησμονιά, αδελφή του θανάτου και του Υπνου», σύμφωνα με το Λεξικό του Πιερ Γκριμάλ. Οι νεκροί πίνουν από την πηγή της λησμονιάς για να ξεχάσουν ό,τι είδαν στον Κάτω Κόσμο, από το ίδι νερό φαίνεται ότιο πίνουν ενίοτε και οι ζωντανοί, αφού «όποιος δεν έχει [πεθαμό, δεν κλαίει τους πεθαμένους. // Όποιος δεν ξέρει ξενιτιά, δεν κλαίει ξενιτεμένους. //Όποιος δεν έχει λαβωμό, δεν κλαίει τους σκοτωμένους». Τους πεθαμένους τους κλαίει όποιος έχει «πολύ πεθαμό», τους λυπημένους όποιος έχει «λύπη στην καρδιά» (Γιώργος Ιωάννου, Τα δημοτικά μας τραγούδια, Ερμής, 1977). Και οι αποθαμένοι, όπως η Λυγερή, που ικετεύει τους αντρειωμένους να την πάρουν, να βγει στον Πάνω Κόσμο, κι εκείνοι της αρνούνται, αναστενάζει στον Κάτω Κόσμο: «… κι ανάψανε τα καπηλειά, κι εκάησαν οι ρούγες, // εκάη και το λιθόρεμα πο’ ‘ριχταν το λιθάρι, // εκάη κι η διπλή του χορού π’ εχόρευε η γενιά της». Και η Μελισσάνθη ;

Η λήθη, «είναι ένα ποτάμι //από τραγουδιστό νερό // κυλάει μέσα στον ύπνο μας». Ο ύπνος … «με τον ύπνο παλεύουμε // καθώς με τον κακό τον άνεμο //…//Ο κίνδυνος ο υπέρτατος μας απειλεί // Δύσκολα βαστάμε την αγρύπνια // Η άβυσσος παραμονεύει να μας καταπιεί // μέσα στον άδειο χώρο να μας αφανίσει». Σε ό,τι αφορά στο θάνατο, «δεν υπάρχει ησυχία στο θάνατο // όπως φαντάζομαι εκείνοι που είναι απέξω//. ….// Οι πεθαμένοι έχουν μεγάλη ευρυχωρία χρόνου // Για αυτό κάνουν ταξίδια μακρινά στο παρελθόν». Η μνήμη: «Ζητώ να βρω τα’ αδέρφια μου // σκύφτω στον όχτο του νερού // βλέπω το πρόσωπο νεκρού// θολό απ’’ την πίκρα το νερό // θολό είναι το δάκρυ μου // Του κόσμου ο θρήνος άσωστος // σαν το ποτάμι το άσωστο». Η γη: «Η γη αποδίδεται στον άνθρωπο γυμνή. // Ο άνθρωπος αποδίδεται γυμνός στη γη» (Μελισσάνθη, Οδοιπορικό, Ποιήματα 1930—1984, Καστανιώτης, 1986). Στην σελίδα πριν τη σελίδα Περιεχομένων του Οδοιπορικού, διαβάζουμε στο ποίημα με τίτλο «Αurus Nostrum»: «Και ιδού μας τώρα εις χείρας του Μεγάλου Αλχημιστή //Μας συνθλίβει εις το τριβείον των μακροχρόνιων θλίψεων// μας συμπιέζει κάτω από το βάρος // των εκατό ατμοσφαιρών // ...//ωσότου μέσα από αναρίθμητες αποστάξεις // ο ανερχόμενος διαυγής χυμός –στο σταυρικό σημείον // της εαρινής ισημερίας—σημάνει την κρατεράν Ανάστασιν». Ποια είναι η κρατερά Ανάσταση στην οποία η Μελισσάνθη προσβλέπει, δεδομένου μάλιστα ότι «ζούμε τις τελευταίες μέρες της γης// τις ώρες μετρούμε της δικής μας τελευτής»; Δοθέντος, επίσης, ότι «ο θάνατος της ανωνυμίας εξομοιώνει τους πάντες», δίστιχο εντός παρενθέσεως, σαν να περικλείεται εντός παρενθέσεως η ζωή μας;



«Ο άνθρωπος αποδίδεται γυμνός στη γη»



Ακούμε τον Ξενοφάνη, το θεομάχο και ανταρτεμένο, «Τι όλα από τη γη προέρχονται κι όλα στη γη τελειώνουν». Ακούμε τον Παλλαδά τον Αλεξανδρέα, «Δακρύζοντας γεννήθηκα και μ’’ ἐνα δάκρυ θα πεθάνω// κι ακόμα , δάκρυα η ζωή πολλά.// Ω πολυδάκρυτη γενιά αδύναμη και θλιβερή, / όπου κι αν πας /κάτω θα πας/και θα χαθείς». Ακούμε τη Μελισσάνθη, πάλι, «Ο θάνατος της ανωνυμίας εξισώνει τους πάντες», και διαβάζουμε μαζί της το συγκλονιστικό νεκρώσιμο ιδιόμελο του Ιωάννη Δαμασκηνού, σε Ήχο πλάγιο α’’, «Εγώ ειμί γη και σποδός και πάλιν κατενόησα εν τοις μνήμασι/ και είδον τα οστά τα γεγυμνωμένα και είπον /άρα τις εστί βασιλεύς ή στρατιώτης, ή πλούσιος ή πένης, ή δίκαιος ή αμαρτωλός;», ή σε Ήχο δ’, «Πού έστιν του κόσμου η προσπάθεια; Πού έστιν η των προσκαίρων φαντασία; Πού έστιν ο χρυσός και ο άργυρος; Πού έστιν των οικείων η πλημμύρα και ο θόρυβος; Πάντα κόνις, πάντα τέφρα, πάντα σκιά». Από την ομηρική Νέκυια («Μη θες να με παρηγορήσεις για τον θάνατό μου, Οδυσσέα γενναίε, /θα προτιμούσα πάνω στη γη να ζούσα, κι ας ξενοδούλευα σε κάποιον, /άκληρο πια που να μην έχει και μεγάλο βιός, /παρά να είμαι ο άρχοντας στον κάτω κόσμο των νεκρών», σύμφωνα με τη μετάφραση του Δ.Ν. Μαρωνίτη) ως τα αρχαία ελληνικά επιτύμβια επιγράμματα, την Ανύτη τη Λυρική, λόγου χάριν, την Ανύτη από την Τεγέα, που ο Αντίπατρος ο Θεσσαλονικεύς θηλυκό Όμηρο την είπε, μέχρι το «Μοιρολόγι μάνας εις κόρην», από τον Γιώργο Θέμελη («Η ξενητειά είν’ εδώ, δεν είναι αλλού,/ Μέσα, γύρω σου , μες στον αγέρα, // Η ξενητειά είσαι συ: μια καταχνιά στο πρόσωπό σου // Κανείς ο ερχόμενος // Ανωνυμία η ξενητειά, ανωνυμία μες στην ανωνυμία…» ), μέχρι τον Μανόλη Αναγνωστάκη («Εδώ αναπαύεται /Η μόνη ανάπαυση της ζωής του/ Η μόνη του στερνή ικανοποίηση/ Να κείτεται μαζί με τους αφέντες του/Στην κρύα γη, στον ίδιο τόπο» ), η δημοκρατία του θανάτου, η οποία εν ανωνυμία εξισώνει τους πάντες, παρέχει μια κάποια παραμυθία η οποία δεν συνδέεται με υπόσχεση αναστάσεως και δεν προσφέρεται προς παρηγορίαν των ζώντων. Ο Κάτω Κόσμος είναι η επικράτεια της εντελούς εξίσωσης των πάντων.

«Πιστεύετε στη χρησιμότητα και στο μέλλον της ποίησης;» ρώτησε τη Μελισσάνθη ο Στέφανος Μπεκατώρος το 1982 (Γράμματα και τέχνες, τ. 6, Ιούνιος 1982). Και εκείνη απάντησε: «Το μέλλον της ποίησης ταυτίζεται με το μέλλον του ανθρώπου, μια και είναι καθρέφτισμα της εσωτερικής του ζωής. … Βλέπουμε γύρω μας σε γοργό ρυθμό μια νέα κοινωνία από υπερτροφικά άτομα για τα οποία δεν υπάρχει άλλη διέξοδος από το αλληλοφάγωμα και την αλληλοεξόντωση. … Είναι, λοιπόν, καιρός να ξαναδούμε τον κόσμο με το πρωταρχικό βλέμμα του ποιητή, το χωρίς ιδιοτέλεια. Κι αυτό είναι η αποστολή των νέων μας ποιητών».

«Σε ένα παλιό ποίημα μιλάτε για “την ανίερη ενοχή /ότι γνωρίζουμε κι ότι υπάρχουμε’’. Η γνώση, η ύπαρξη, κι η γνώση της ύπαρξης, είναι, άλλωστε, από τους κύριους θεματικούς άξονες της θεματικής σας σε μεγάλο αριθμό ποιημάτων. Πιστεύετε ότι αυτή η “ενοχή’’ μπορεί να στάθηκε ένας βασικός λόγος για τον οποίο προστρέξατε, ζητώντας καταφυγή και εξαγνισμό, στην τέχνη της ποιήσεως;» ρώτησαν την ποιήτρια ο Αντώνης Φωστιέρης και ο Θανάσης Νιάρχος το 1987 (η λέξη, τ. 67, Σεπτέμβριος 1987). «Δεν παραδέχομαι την ποίηση ως καταφυγή, αλλά ως ενεργό δύναμη που με τη συνειδητοποίηση της τραγικότητας της ανθρώπινης κατάστασης βάζει σε κίνδυνο τη διαδικασία της υπέρβασης. Κι όχι μόνο, αλλά πραγματοποιεί την υπέρβαση ως ανθρώπινη ομιλία. … Την ανάγκη της αυστηρής έκφρασης και πειθαρχίας τη νιώθω να βγαίνει από μια ψυχολογική αναγκαιότητα. Από την αναγκαιότητα της κυριάρχησης του πρωταρχικού χάους στο οποίο όλα τείνουν να επιστρέψουν, μόλις αδρανήσουμε. Κι ακόμη ότι αυτή η μακρόχρονη άσκηση και πειθαρχία είναι το τίμημα της ελευθερίας της έκφρασης. Επειδή μόνο μέσα από αυτήν ο καλλιτέχνης είναι ένας διά βίου ασκούμενος και ότι η θητεία του στην τέχνη είναι μια μαθητεία μακράς πνοής».

«Υπάρχει γύρω μας … μια σιωπή μεγάλη»

«Υπάρχει γύρω μας και γύρω από τα πράγματα όλα /μια σιωπή μεγάλη… / …. /Ο Θεός είναι η Σιωπή που αποβαστάζει /τους θόλους τα’ουρανού και του Αδη τους πυλώνες … /Του χρόνου τα δύο αντίθετα ποτάμια /μες στης Σιωπής τον προαιώνιο χώρο /σμίγουν … // Γιατί ο Θεός είναι η Σιωπή / και η Αγάπη που τα περιέχει όλα», ακούμε τη Μελισσάνθη στο ποίημα που κλείνει τη συλλογή Η εποχή του ύπνου και της αγρύπνιας (1950). Και είκοσι εννέα χρόνια αργότερα, στα Νέα ποιήματα, ακούμε: «Ίσως, να διακρίνουν οι νεκροί/ τα ανομολόγητά μας κίνητρα/ και ακινητούν, παγώνουν από φρίκη/ σαν εννοήσουν έξαφνα ότι υπάρχει/ τόσος κρυμμένος φόνος στο τυφλό μας βλέμμα/ …/ ίσως γιατί μες στων τυμπάνων τη βοή/ να ξεκουφαίνει η σιωπή τους». Σιωπή, εδώ, με Σ κεφαλαίο, δεν ακούμε. Ο Θεός, πράγματι, είναι η σιωπή, ένα «φόντο» που έχει πίσω της «η δισυπόστατη ύπαρξη, ριζωμένη στην ένταση και σκληρότητα της γήινης πράξης». Η σιωπή της Μελισσάνθης είναι η διδαχή της πέτρας, ένα μάθημα που οι νεκροί τόσο καλά μας διδάσκουν, μάλλον μια κατάληξη, μία διάθεση προς το έσχατο, η έσχατη ενός άλλου κόσμου χειρονομία: ένα διάβημα απελευθέρωσης από όλα όσα βασανίζουν την ποιήτρια στην όντως πραγματικότητα.

«Ο Θεός είναι η Σιωπή», γράφει η Μελισσάνθη το είδαμε κιόλας. Είναι σαν να απευθύνει η ποιήτρια ένα ερώτημα προς τα ουράνια. Η προερχόμενη από Επάνω σιωπή, «όταν παρατείνεται, μπορεί να συνθλίψει κάτω από το βαρύ πέλμα της την ψυχή, σαν ένα σερνάμενο, αδύναμο σκουλήκι. Εμείς, οι ζωντανοί, που πίνουμε λαίμαργα τον ουρανό, δεν μπορούμε να δεχτούμε τη σιωπή του, όταν τα δεινά μας ομοιάζουν με εκείνα του Ιώβ», διευκρίνιζε η ποιήτρια στο πλαίσιο του δοκιμίου της για τον Κάφκα (Νύξεις, Ρώντα, 1985). Η σιωπή, με σ μικρό, ή α-φωνία, έλλειψη αποκρίσεως ή ερωτήσεως αναμενομένης. Η Σιωπή, με Σ κεφαλαίο, η σιωπή των μυστικών. «Η σιωπή είναι η οδός του αιώνιου γυρισμού/ και ο δρόμος της Σιωπής περνάει μέσα από την καρδιά μας», ακούμε τη Μελισσάνθη. «Περισσότερον από όλα την σιωπή αγάπησε, διότι η σιωπή προκαλεί σε σένα καρποφορίαν αρετής, την οποίαν δεν είναι ικανή να εξηγήση η ανθρώπινη γλώσσα. Πρώτα, λοιπόν, βίασε τον εαυτό σου να σιωπάς, και τότε από τη σιωπή γεννιέται κάτι σε σένα, που σε οδηγεί σε αυτήν την σιωπή. Είθε να σου δώση ο Θεός να αισθανθής εκείνο, που γεννιέται από την σιωπή. Εάν εξασκηθής σε αυτό το έργο της σιωπής, εγώ δεν ξέρω να σου πω το πόσον φως θα ανατείλη από αυτό το έργον στην ψυχήν σου», ακούμε τον Νηπτικό Ισαάκ τον Σύρο (Λόγος λδ’, Π.Μ. Σωτήρχος, Ο εμός φιλόσοφος Άγιος Ισαάκ ο Σύρος, Ακρίτας, 2001).

Η Εποχή του ύπνου και της αγρύπνιας τυπώθηκε, θυμίζουμε, το 1950, έντεκα χρόνια μεσολάβησαν μέχρι το Ανθρώπινο σχήμα. Η συλλογή ανοίγει με το ποίημα «Στοργή» που ολοκληρώνεται με τους στίχους: «Σιωπή! Όλα με τη στοργή σου τα σκεπάζεις/ όλα έχουν συγχωρεθεί», και κλείνει με το ποίημα «Δεν υπάρχει ησυχία στον θάνατο». Εντωμεταξύ, στον «Ιώβ» -η ποιήτρια δήλωσε σε συνέντευξή της στον Θάνο Φωσκαρίνη ότι είχε ταυτιστεί μαζί του [Διαβάζω, τ. 234, Μάρτιος 1990]-, στην Εποχή του ύπνου και της αγρύπνιας έχουμε ειδοποιηθεί. «Πονηράν σιωπήν εσιώπησαν οι πονηροί/ μου αφηρέθη δε απ’ αυτούς το φρικτό μυστήριον της σκηνής του μαρτυρίου./ …/ Έστω, ενώπιόν Σου, το μυστήριον της σκηνής του μαρτυρίου μου/ αιώνια μαρτυρία πίστεως και αγάπης». Αποκρίνεται ο Ιώβ στον Κύριο στο τέλος του Βιβλίου του Ιώβ: «Αλήθεια, μίλησα για πράγματα που δεν τα καταλάβαινα/ πολύ μεγάλα, θαυμαστά/ και ασύλληπτα για μένα./ …/ σε γνώριζα μονάχα από όσα είχα για σένα ακουστά·/ μα τώρα με τα μάτια μου σε είδα./ για αυτό ανακαλώ τα όσα είπα/ και ντρέπομαι για αυτά./ μέσα στο χώμα και στη στάχτη ταπεινώνομαι», σύμφωνα με τη μετάφραση της Ελληνικής Βιβλικής Εταιρίας. Η «σκηνή του μαρτυρίου», λοιπόν, ολοκληρώνεται «μέσα στο χώμα», στη σιωπή που «ακολουθεί τον Θεό και συνοδεύει τη δημιουργία», που «χύνει την γοητείαν της εις τον ουρανόν», στη σιωπή η οποία είναι «συμπάρεδρος κάθε μεγάλης αξίας της ζωής», σύμφωνα με τη λέξη του Μελίτωνος, όπως ειπώθηκε στον καθεδρικό ναό του Αγίου Μηνά Ηρακλείου Κρήτης κατά την ακολουθία του Ακαθίστου Ύμνου στις 14 Απριλίου 1967.

Η Μελισσάνθη, ταυτισμένη με τον Ιώβ, παρεπιδημεί στον κόσμο των εσχάτων, με τη βιβλική έννοια του όρου στους Ψαλμούς, «…ότι πάροικος εγώ ειμί παρά σοι και παρεπίδημος». Σκάβοντας με την πένα της τον τάφο της, συνειδητοποιώντας την τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, μας δίνει μέσω της ποιήσεώς της, ας ακούσουμε την ίδια επτά μήνες πριν την τελευτή της, πριν πεθάνει κι εκείνος, ο ποιητής της Σονάτας, «μια προσωπική μαρτυρία αυτού που απεκόμισε απ’ την εγκόσμια θητεία της: τη μαρτυρία μιας υπαρξιακής περιπέτειας μέσα από τους εσωτερικούς και εξωτερικούς κινδύνους της αλλοτρίωσης. Την ευθύνη να καταγράψει τα ημαρτημένα της εποχής, να υπογραμμίσει το επείγον του αιτήματος της εσωτερικής εγρήγορσης. Και ακόμα, να δώσει μια ομολογία πίστης στον Άνθρωπο με το αισιόδοξο μήνυμα του υψηλού του προορισμού».

«Γρηγορείτε», μας καλούσε η Μελισσάνθη στο ομότιτλο ποίημα στην Εποχή του ύπνου και της Αγρύπνιας. Ακριβώς τη χρονιά που το ποίημα, η προτροπή της ποιήτριας, ηχούσε τυπωμένο στην Αθήνα, το 1950, ο Γιάννης Ρίτσος νοσηλευόταν από τον Μάρτιο στο Στρατιωτικό Νοσοκομείο Μακρονήσου, πριν απολυθεί τον Ιούλιο, βαριά άρρωστος, για να συλληφθεί ένα μήνα αργότερα, να μεταφερθεί πίσω στη Μακρόνησο και ύστερα στον Άη Στράτη.



«Απ’ την αρχή μαθαίνουμε τη ζωή και το θάνατο»

Τοπίο θανάτου η Μακρόνησος, αλλά και σύμβολο αντίστασης αποτέλεσε σταθερό άξονα για τη μεταπολεμική ποίηση, την πολιτική και πολιτική ηθική της, για να θυμηθώ τον όρο που χρησιμοποίησε ο Δ.Ν. Μαρωνίτης. Η Μακρόνησος ήταν ένας οργανωμένος τόπος βασανιστηρίων, το πρώτο στρατόπεδο ομαδικού βασανισμού που δημιουργήθηκε στη Δυτική Ευρώπη μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο και η ιστορία της είναι η ιστορία ενός κρατικού θεσμού κρατικής καταστολής που εξελίχτηκε σε μικρό χρονικό διάστημα σε θεσμοθετημένη μονάδα ομαδικών βασανισμών οργανωμένων από το κράτος, με σκοπό τον βίαιο εξαναγκασμό πολιτών να αποκηρύξουν τα φρονήματά τους και ύστερα να οδηγηθούν σε πράξεις οι οποίες θεωρείτο ότι δεν θα τους επέτρεπαν να ενταχθούν εκ νέου στην πολιτική ομάδα από την οποία προέρχονταν (βλ. Φ. Ηλιού, «Η μνήμη της ιστορίας και η αμνησία των εθνών», Ψηφίδες, ό.π.). Οσοι ποιητές εξορίστηκαν στη Μακρόνησο, όλοι γνώρισαν τον εκπατρισμό, την εξορία και τον εγκλεισμό συνέδεσαν τη γραφή τους με τούτη την εμπειρία, με αυτήν την τραυματική τοπιογραφία, την ετεροτοπία, για να θυμηθώ τον Μισέλ Φουκώ, ένας τόπος συνάντησης της ποίησης με την ιστορία. Ο Γιάννης Ρίτσος , ο Τάσος Λειβαδίτης, ο Άρης Αλεξάνδρου, ο Τίτος Πατρίκιος, ο Δημήτρης Δούκαρης και αρκετοί άλλοι αναδεικνύουν με το έργο του τη Μακρόνησο ως λογοτεχνικό τόπο, «ως χάρτινο νησί στη γεωγραφία της μεταπολεμικής ποίησης που θεματοποιεί την εμπειρία της εξορίας, είτε ως συγχρονική μαρτυρία είτε ως ενεργό σήμα της μεταγενέστερης ποιητικής μνήμης» (Γιάννης Παπαθεοδώρου, «Η ’’πυκνοκατοικημένη ερημιά’’ των ποιητών της Μακρονήσου: Γραφές της εξορίας», Ιστορικό τοπίο και ιστορική μνήμη. Το παράδειγμα της Μακρονήσου, Φιλίστωρ, 2000). Η ποίηση της δοκιμασίας μετατρέπεται σε ποίηση κοινωνικής συνειδητοποίησης, από την εξορία οι εξόριστοι ποιητές μιλούν για διεκδικήσουν με τη γλώσσα μια νέα ελευθερία, να συστήσουν και να συγκροτήσουν έναν λόγο αντιρρητικό ο οποίος υπονομεύει το μονόλογο της εξουσίας, ενώ η ποιητική γραφή, ως χειρονομία ιδεολογική για τη διατήρηση της μνήμης της βίας και της καταστολής, συνιστά πράξη βαθιά πολιτική, πράξη πολιτικής και ποιητικής ηθικής. Οι εν εξορία ποιητές μιλούν για να διεκδικήσουν και να ιδρύσουν έναν τρόπο να είναι ελεύθεροι –για τις λογοτεχνικές αναπαραστάσεις της Μακρονήσου που πυκνώνουν τη δεκαετία του 1950 και του 1960, βλ. Δώρα Μεντή, Μεταπολεμική πολιτική ποίηση: Ιδεολογία και ποιητική (Κέδρος, 1995). Οι εξόριστοι στη Μακρόνησο κάθε άλλο παρά παθητικά δέχονται την εκτόπισή τους, ως ενεργά υποκείμενα προσπαθούν να πάρουν την τύχη στα χέρια τους, να εκμεταλλευτούν τις όποιες δυνατότητες, «ώστε να επαναοικειοποιηθούν το χώρο, να ξανακερδίσουν το χαμένο χρόνο, να ανασηματοδοτήσουν τον τόπο της εκτόπισης –και τούτο έχει σχέση με το γεγονός ότι είναι στην πλειονότητά τους αριστεροί και κομμουνιστές» (Στρατής Μπουρνάζος, «Μισός αιώνας πολιτικής εξορίας στην Ελλάδα: σκέψεις για την ιστορική μελέτη του φαινομένου», Τόποι εξορίας. Ένα σημερινό βλέμμα, Αλεξάνδρεια, 2009).

«Τρία μεγάλα γράμματα /γραμμένα με ασβέστη στη ραχοκοκαλιά της Μακρόνησος./ … /Α’ τάγμα /Β’ Τάγμα / Γ’ Τάγμα /…./Α. Β. Γ. / Απ΄την αρχή μαθαίνουμε το αλφάβητο. /Απ’ την αρχή μαθαίνουμε το φόβο και τον πόνο. /Απ’ την αρχή μαθαίνουμε τη ζωή και τον θάνατο», ακούμε τον Ρίτσο στα Επικαιρικά, να προσπαθεί με τη γραφή να σηκώσει το φορτίο του ομαδικού πόνου, να γίνεται αντηχείο των νεκρών συντρόφων, να προτείνει έναν τρόπο να ζήσουμε, να καταστήσει την ποίησή του εφιάλτη του θανάτου. Γράφει στα Μελετήματά του: «με το πέρασμα του χρόνου διακρίνω όλο και καθαρότερα πως η δουλειά μου, στην εξέλιξή της και στην άσκησή της, τείνει να καταλήξει (όχι εμπρόθετα και προγραμματικά) σε μια κωμικοποίηση, σ’ έναν εξευτελισμό, και εκμετάλλευση του κάθε νυχτερινού και ημερινού εφιάλτη και, γενικότερα, του θανάτου». Και σε κείμενό του που τιτλοφορείται «Περί ποιήσεως» και απόκειται στο αρχείο των αυτόγραφων έργων του ποιητή (Αγγελική Κώττη, Γιάννης Ρίτσος, Ένα σχεδίασμα βιογραφίας, Ελληνικά Γράμματα, 1996, 2009), ο ποιητής σημειώνει πως «… ο λόγος είναι η πράξη των ποιητών. Εκείνος που θα επιχειρούσε να αποκόψει, ή έστω να δρέψει από το λόγο της ποίησης, ένα χοντροκομμένο σχήμα ιδεών για προσωρινή χρήση, αυτός που δεν είδε τη βαθιά αναγκαιότητα μιας τέτοιος ή διαφορετικής σχέσης ανάμεσα στο δημιουργικό κίνητρο και στο λόγο, και στις ίδιες τις λέξεις, αυτός ούτε μπορεί να τη χρησιμοποιήσει, αυτός δεν έχει δικαίωμα να μιλήσει για την ποίηση. ….Όλη η ποίηση είναι ένας έρωτας –προς τη ζωή, προς τον κόσμο, προς τον εαυτό μας—μια δημιουργία, …, μια συνεχής πάλη ενάντια σε όλες τις χρονικές μορφές του θανάτου και ενάντια σε κάθε αδικία –γιατί κι αυτή είναι μια από τις σκληρές κοινωνικές μορφές θανάτου—και τελικά μια αέναη πάλη ενάντια στον ίδιο τον φυσικό θάνατο». «Το ποίημα είναι το αρνητικό της σιωπής», μας θυμίζει ο Ρίτσος στον ΙΑ’ τόμο των Ποιημάτων του και μετά το θάνατο του Άρη Αλεξάνδρου γράφει στην Καίτη Δρόσου στις 19 Νοεμβρίου 1978 προτείνοντας ως παρηγορία το μόνο πένθος που ταιριάζει, ένα πένθος ποιητικό: «Καιτούλα μου, μη σταματάς τη δουλειά ως την τελευταία μας στιγμή –ό,τι έχουμε, ό,τι μπορούμε- κι ας μείνει ό,τι μείνει στον κόσμο ή ας πάει στον αέρα. Εμείς μια φορά δε σταυρώσαμε τα χέρια –παλέψαμε, παλεύουμε, για ένα χαμόγελο όλο κι όλο, δικό μας κι άλλων –πλήρωση (ή κάλυμμα, έστω), του κενού» (Τροχιές σε διασταύρωση, ό.π. και την παρουσίαση του βιβλίου από τον Γιάννη Παπαθεοδώρου στην Αυγή στις 27 Δεκεμβρίου 2009).

Η φωνή του Ρίτσου, όπως και εκείνη της Μελισσάνθης, έχει πολλή σιωπή μέσα της. Το είδαμε κιόλας στην περίπτωση εκείνης. Αυτός μας μιλά στο μετά θάνατο εκδοθέν βιβλίο του Αργά, πολύ αργά μέσα στη νύχτα (1991) και μας λέει ότι «τα ονόματα δεν εφαρμόζουν πάνω στα πράγματα», δεδομένου «όλη σου τη σιωπή την είπε η ποίηση». Και στα Ποιήματα ΙΔ’, που εκδόθηκαν το 2007, αλλά περιέχουν ποιήματα γραμμένα στο διάστημα 1977-1980, ο ποιητής ομολογεί: «Μεγάλη δυσκολία/ το πλάσιμο των θετικών ηρώων / τις σημαίες /δεν ξέρουν πια/ τι να κάνουν τα χέρια τους/ ούτε κι εμείς-καλύτερα λοιπόν/καθόλου να μη γίνουν/ τ’ αποκαλυπτήρια /αυτού του αγάλματος/ και του ποιήματος αυτού». Και αλλού στον ίδιο τόμο: «Η δόξα ερήμωση/ Η δόξα καλύπτρα».

Έγραφε ο Ρίτσος το 1982: «Να θυμόμαστε πάλι/ πόσο οι νεκροί είναι ξεχασμένοι». Έγραφε η Μελισσάνθη ήδη από το 1945: «Η μνήμη ενός θανάτου ξαγρυπνάει» στο ποίημά της με εν προκειμένω χαρακτηριστικό τίτλο «Requiem».

Η ποίηση του Ρίτσου, «η σιωπή και η φωνή τους» (Παντελής Μπουκάλας, στο Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος, Διεθνές Συνέδριο, Κέδρος, Μουσείο Μπενάκη, 2008), οι εποχές της Μελισσάνθης, η σιωπή και η φωνή της Ήβης Κούγια-Σκανδαλάκη, της «γυναίκας με τα μαύρα», συναντήθηκαν στη Σονάτα του Σεληνόφωτος.

Και συστήνει η συνάντηση αυτή και συνιστά τούτη η διασταύρωση, μια μελέτη θανάτου, όπως άλλωστε, εν τέλει, και ίδια η ποίηση δρομολογεί ως «οίστρο της ζωής τον φόβο του θανάτου», για να θυμηθούμε τον Ανδρέα Εμπειρίκο.


ΗΛΙΑΣ ΚΑΦΑΟΓΛΟΥ